ÜBERGÄNGE
Gebetsteppiche aus Anatolien, dem Kaukasus und Marokko

Eröffnung am Montag, dem 28. November 2016, 19.00 Uhr
Einführung durch Günther Holler-Schuster
Ausstellung: 29. November bis 22. Dezember 2016

45208649_1_xBereits seit dem 17. Jahrhundert ist das, was wir heute als „Gebetsteppich“ bezeichnen, in Europa bekannt und beliebt. Wir erkennen diese Teppiche heute unter den zahlreichen Typenbezeichnungen wie Melas, Ladik, Yahyali, Kula, Kirsehir, Mudjur oder Gördes. Diese Teppiche sind aus westlicher Sicht klar umrissen, weisen in Form und Funktionalität sehr ähnliche gestalterische Elemente auf und lassen sich damit gut kategorisieren. Die allgemeine Multifunktionalität des Teppichs wird hier aber scheinbar eingeschränkt und auf den religiös-spirituellen Bereich festgelegt. In der abendländischen Rezeption des Gebetsteppichs schwingt diese spirituelle Ebene besonders mit. Als religiöser Ritualgegenstand ist ein solcher Teppich nicht nur Dekor, sondern er erfährt gleichsam eine geistige Überhöhung. Das in den Gebetsteppichen immer vorkommende und dominierende Element ist eine vertikal nach oben meist spitz zulaufende üblicherweise rote, blaue, gelbe oder grüne Form, die das Zentrum darstellt und von Füllmotiven, Streumotiven und Bordüren begleitet wird. Diesem, mit dem „Mihrab“ – dem heiligsten Ort der Moschee – gleichgesetzte Element kommt der Hauptteil sowohl der inhaltlichen als auch der formalen Bestimmung zu. Zum besonderen Ort in der Moschee wird der „Mihrab“ erst Anfang des 8. Jahrhunderts. Zuvor betete man im Freien ohne eine Unterlage und hatte noch keine architektonische Entsprechung. Die Moschee – vor allem in ihrer prächtigen Ausformung – entwickelte sich erst in späterer Zeit. Die Tradition der Gebetsnische beginnt aber nicht erst mit dem Islam und dem Bau der Moscheen, sondern hat wesentlich ältere Wurzeln, die in die Antike zurückreichen. Es kann somit wohl keine Kultur für sich eine Urheberschaft an diesem universellen architektonischen Gestaltungselement für sich beanspruchen. Nach islamischem Glaubensverständnis erscheint Allah den Menschen im „Mihrab“ als Lichtgestalt. Eine der bekanntesten Stellen im Koran (Licht-Sure 24/35) setzt sich damit auseinander. Nicht selten sehen wir in „Gebetsteppichen“ einen stilisierten Leuchter in die „Mihrabnische“ eingelassen. Auch Blumenbouquets können manchmal diese Funktion übernehmen. Meist jedoch sind diese formal zurückzuführen auf das Motiv des Lebensbaumes, der natürlich auch unter Allahs Licht in der Gebetsnische am besten gedeiht. Die Gebetsnische ist aber auch ein akustisches Instrument: Die Gebete zu Allah finden in der Nischenform ihren Wiederhall, womit sich das Wort symbolisch über die ganze Erde ausbreitet. Der „Mihrab“ ist somit für den gläubigen Moslem der Ort an dem das Göttliche sich als Licht und durch das Wort offenbart.

Aber auch in anderen Kulturen ist die Verortung des Göttlichen bzw. der Anbetung mit dem architektonischen Bauteil der Nische verbunden. Der in Form einer großen Gebetsnische gestalteten Apsis in christlichen Kirchen wird beispielsweise eine ähnliche Bedeutung beigelegt – sie ist gleichsam eine Versinnbildlichung des Himmels. Das Göttliche in Form der Hostie in der „Monstranz“ ist im „Tabernakel“ aufbewahrt, der das Zentrum des „Altars“ darstellt. Auch hier trifft man auf Gott in der transformierten Form der Hostie.

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Es muss nicht der „Mihrab“ sein, der als einziger architektonischer Bezug in diesem Zusammenhang existiert. In manchen Teppichen erinnert die Form der Nische beispielsweise an das „Kopf-und-Schulter-Motiv“ auf anatolischen Grabsteinen. Das mag vielfach mit älteren Bestattungsriten zu tun haben, bei denen Kelims mit derartigen Motiven als Leichentücher zum Einwickeln der Toten verwendet worden sind. Auch die größere Sicht auf die Moscheen lohnt sich in diesem Zusammenhang. Da wird man erkennen, dass die gesamte Anlage der Moschee mit ihren Mauern, Toren und Höfen sowie der Gebetshalle manchmal Teil der formalen Auseinandersetzung im „Gebetsteppich“ sein kann. So kann man beispielsweise die von den osmanischen Sultanen in Auftrag gegebenen großen Moscheen unter diesem Aspekt betrachten. Wenn sich mehrere Nischenformen ineinander legen – sich gleichsam konzentrisch hin zu einem Zentrum bewegen, ist das der Fall. Der Bauplan der Moscheen besteht ihrer Struktur nach aus Abschnitten, die entlang der Hauptachse aneinandergereiht sind und im „Mihrab“ ihren krönenden Abschluss finden. Der Eindruck von ineinander gestellten Toren entsteht dadurch. Der Torcharakter führt zu einer weiteren Interpretationsart des „Gebetsteppichs“. Aus der seldschukischen und osmanischen Periode sind zahlreiche Moscheen, Medressen (Koranuniversitäten) und Karawansereien erhalten, deren Eingangstore die symbolische Aufladung einer Schwelle in einen anderen, möglicherweise spirituellen Bereich aufweisen. Diese gewaltigen mit Steinschnitzereien oder mit Keramiken ausgestalteten Tore, wie wir sie auch in den „Iwan-Hallen“ der iranisch-zentralasiatischen Moscheen finden, betonen die Funktion des Übergangs zwischen verschiedenen Sphären – symbolische Türen zur jenseitigen Welt. Eine ursprüngliche Idee der Nische ist es, den Gläubigen bildlich zu vermitteln, dass sie in den Raum der Gnade Gottes eintreten. Der Eingang zum Paradies liegt nahe sowie der aus der islamischen Mystik kommende Gedanke des „Tores der göttlichen Weisheit“. Ähnlich wie im ikonografisch festgelegten „Gartenteppich“ iranischen Ursprungs, haben wir es beim „Gebetsteppich“ auch mit einer Verdichtung und Transformation der Realität zu tun. Im einen Fall ist es der in Feldern gestaltete Grundriss des islamischen Gartens, der als Paradiesmetapher eine spirituelle Erhöhung erfährt und im Teppich seine bildliche Entsprechung findet. Im anderen Fall ist es die Architektur, die zum Ausgang eines Transformationsprozesses wird.

Das Tor als Übergang in einen Bereich des Transzendentalen, der Teppich als besonderer Ort, der diese Aufgaben bündelt. Teppiche werden so zu Orten. Sie schaffen ursprünglich im nomadischen Leben flexible Orte. Die Überschreitung des Bildes und der Skulptur in Richtung künstlerischer Räume ist dabei entscheidend. Nicht nur in Bezug auf den „Gebetsteppich“ kann man behaupten, dass er protoarchitektonische Aufgaben übernimmt. Nicht umsonst hat beispielsweise Gottfried Semper die Idee der Architektur aus der textilen Vorwelt herzuleiten versucht. Im „Gebetsteppich“ wird das allgemeine künstlerische Konzept des Teppichs klar, das den Zweck und die Funktion miteinschließt. Die dekorative Gestaltungsabsicht muss zusammen mit der Multifunktionalität des Teppichs verstanden werden. Nur in dieser Symbiose ist auch der „Gebetsteppich“ zu verstehen. Ein Bild, das wie ein Ort zu betreten ist, das Taktiles und Visuelles verbindet und sich so der westlichen Auffassung einer Trennung von Bild und Gegenstand widersetzt.

Dass der „Gebetsteppich“ im Wesentlichen eine Verdichtung architektonischer Elemente darstellt wurde schon betont. Nicht umsonst weist Friedrich Sarre bereits 1909 in seinem Buch „Erzeugnisse islamischer Kunst“ auf mehrere seldschukische „Mihrabs“ hin – darunter die Gebetsnische aus der Laranda-Moschee im heutigen Karaman in der Nähe von Konya, die 1258 erbaut wurde. Dieser „Mihrab“ hat, wie viele andere, einen stufenförmigen Aufbau von fünf Nischen – eine Form, die in vielen Teppichen wiederkehrt. Der stufenartige Aufbau führt zu einer Multiplikation des „Mihrabmotives“ im Kleinen. Im Teppich wird durch die Vervielfachung der Nische der ornamentale Charakter noch unterstrichen, was einem Abstraktionsprozess gleichkommt. Die „Stufenmihrapteppiche“ werden so zu einer besonderen Form des anatolischen „Gebetsteppichs“. Die zuvor angesprochene Abstraktion der ineinander gereihten Nischenformen kommt später in den vielfach in Karapinar bzw. in Zentralanatolien gefertigten „Tülüs“, die durch ihren einfachen und reduzierten Formenkanon bestechen, besonders attraktiv zum Ausdruck. Dort finden sich meist in nur zwei Farben aufgelöste Konstruktionen, die auf die lineare Form der Nische reduziert sind. Durch die Vervielfältigung des Nischenmotives wird sowohl der Gedanke an Tore als auch der an „Mihrab-Nischen“ in grafische balkenartige Linien aufgelöst, was wiederum zu einem sehr hohen Grad an Abstraktion führt.

Während wir in der westlichen Moderne den Abstraktionsprozess meist als Reduktion gegenständlicher Strukturen verstehen, ist im islamischen Zusammenhang der Vorgang umgekehrt. Dem islamischen Künstler ist das abstrakte Figurenspiel der Geometrie grundsätzlich ein zentrales Anliegen. Das Ornamentale verbindet für den islamischen Künstler das Geistige mit dem Sinnlichen – es materialisiert gleichsam die gedankliche Ebene. Geometrische Kompositionen werden zu Sinnbildern und Wahrzeichen der kosmischen Zusammenhänge der Schöpfung, gleichsam zu Kristallisationen einer geheimen Weltordnung, die hinter den sichtbaren Dingen steht. Diese Idee findet sich in der Architektur genauso, wie in der Teppichkunst, der Keramik, der Metallbearbeitung oder der Holzschnitzkunst.

Die Auflösung der statischen Blockhaftigkeit, die in der Architektur naturgemäß gegeben ist, scheint auch anderen Sparten der künstlerischen Formulierung zu Grunde zu liegen. Wandflächen werden mit Ornamenten überzogen und schaffen so die Leichtigkeit, der es bedarf, um die irdische Verwurzeltheit zugunsten einer entmaterialisierten Sphäre des Himmlischen aufzugeben. Die Verfeinerung der Sinne für die Aufnahme einer höheren Wirklichkeit ist das Ziel. Dazu muss die architektonische Hülle ihre irdische Schwere ablegen und einen feinstofflichen Zustand annehmen. Das gelingt mit dem Ornament. Die islamische Ästhetik meidet daher auch weitgehend das Hervorheben tektonischer Grundgesetze und die Betonung statischer Kräfte, wie sie für die europäische Architektur typisch sind.

Das Ornament ist im Zusammenhang mit der Architektur konsequenterweise nicht nur Gegenspieler, sondern auch Mitspieler. Sich gegenseitig aufzuheben scheint das Konzept zu sein. Die gesetzte Form soll nicht für sich stehen und nichts Endgültiges aussagen. Die Erscheinung geistiger Ordnung soll hier durchsichtig werden. Im diesseitigen Raum soll der Kosmos im Augenblick seiner Ewigkeit spürbar werden.

Wie zuvor im Zusammenhang mit der Licht-Sure bereits angedeutet, wo Allah sich im entmaterialisierten Zustand des Lichtes zeigt, wird hier in Bezug auf das Ornament Ähnliches angestrebt. Alles Feste wird im Ornament aufgelöst – entmaterialisiert. Der Entmaterialisierungsprozess steigert sich und führt zum Abstraktionsprozess. Beides findet im Teppich einen Höhepunkt. Er ist letztlich der besondere Ort, der flexible Ort und die Verdichtung des Geistigen im Materiellen sowie die Verbildlichung des Wortes. Er stellt somit einen formalen Übergang dar – von der Architektur zum Textilen bzw. zum Bild. Er ist aber auch inhaltlich symbolisch eine Zone des Übergangs vom Irdischen zum Jenseitigen bzw. Paradiesischen.

Die Galerie Reinisch Contemporary zeigt von 29. November bis 22. Dezember 2016 ausgewählte „Gebetsteppiche“ aus Anatolien, dem Kaukasus und Marokko. Trotz ihrer geografischen Distanz voneinander zeigen sich verblüffende Parallelen und gleichzeitig höchst unterschiedliche Formulierungen innerhalb ähnlicher Kontexte.

Der Gläubige ist grundsätzlich nicht verpflichtet sein Gebet auf einem Teppich zu vollführen. Näher läge sogar die ursprüngliche Vorstellung, dass sich der Betende vor Allah in den Staub legt und so letztlich auch durch die Berührung mit der Stirn beim Gebet sich mit der Erde bzw. mit der Schöpfung vereint. Teppiche, Matten oder Tierfelle kamen erst später in Verwendung und wurden zunächst vor allem in Innenräumen eingesetzt. Im Laufe der Zeit haben sich jedoch besondere Formen der Praxis des Betens entwickelt, die den Teppich zum zentralen Element dieser spirituellen Dynamik machten. Die formale Tradierung bis zum Verlust der ursprünglichen Funktionalität als Ritualgegenstand, hat bis heute mannigfaltige Formulierungen bewirkt und macht den „Gebetsteppich“ heute zu einem prestigeträchtigen Gegenstand, der in beiden Kulturen – der islamischen und der abendländischen – seinen festen Platz hat. Allerdings sind die Ursachen der Wertschätzung sehr unterschiedlich zu begreifen. Was für den einen ein Bild ist, bleibt für den anderen ein „besonderer Ort“ – ein Übergang der irdisch-materiellen Sphäre in eine spirituell religiöse Dimension.

Günther Holler-Schuster