Die Galerie Reinisch Contemporary zeigt in dieser Ausstellung neue Arbeiten von Herbert Brandl und stellt gleichzeitig erstmals in größerem Umfang Werke von Edelgard Gerngross vor. Die beiden Positionen, die auf den ersten Blick wenig bis gar nichts miteinander zu tun haben, entwickeln in der Zusammensicht aber erstaunliche Verwandtschaften. Diese liegen keinesfalls in ihrer formalen Ausrichtung. Vielmehr kommentieren sie einander und führen Sichtweisen und Wahrnehmungsstrukturen zueinander.

Brandls Serie von Kleinformaten, gemalt in Chinesischer Tusche, verfolgt zunächst das Ziel der abstrakt-gestischen Malerei. Die Tusche als sehr flüssiges Material unterstützt den transparenten Charakter der Gestaltung und erzeugt durch die kompakte, auffallend glänzende Lackschicht der Oberfläche eine verblüffende Dreidimensionalität im Bild. Wie in Schichten baut sich eine Konfiguration auf, die wir als das Bild erkennen. Es mögen Erinnerungen an Landschaften entstehen. Diese sind jedoch keine abbildhaften Wiederholungen oder emotionale Nachempfindungen aus der Wirklichkeit. Vielmehr scheinen sich Entwicklungsprozesse, die der Natur entnommen sind, zu kristallisieren, bzw. zu festigen. Ein Prozess aus der Natur im Moment eingefroren.

Ähnlich funktionieren die Textilobjekte von Edelgard Gerngross. Das weiche Material des Textils, das üblicherweise den Körper bzw. der Haut am nächsten ist, wird zum Zeugnis emotionaler wie sozialer Vorgänge. Die von der Künstlerin verwendeten gegensätzlichen Materialien (Wolle, Stein, Holz, Draht, Heu, Fundstücke aus der Natur) unterstreichen in ihrer Fragilität des Werkstoffes auch die menschliche Zerbrechlichkeit durch psychische Bedingtheiten. Hoch aufragend, weit ausgespannt, aufs kleinste verdichtet oder als Bild lesbar entwickeln sich die skulpturalen Strukturen im Raum. Ihre Unbestimmtheit – Bild oder Objekt – haben die Objekte von Edelgard Gerngross mit den Bildern Brandl gemeinsam. Auch dort scheint ein momentaner, durchaus emotionaler Zustand – der der Naturwahrnehmung – im Prozess angehalten und im Bild materialisiert zu sein. Die glänzende, harte Oberfläche der Gemälde unterstützt sowohl den Objektcharakter der Bilder als auch deren Bildhaftigkeit. Unter der transparenten, gläsernen Oberfläche scheinen die grundsätzlichen Gesetzmäßigkeiten der Malerei und der Natur gleichermaßen ineinander zu fließen bzw. zu wuchern. Man kann sich den Künstler als Staunenden vorstellen, der Prozesse beobachtet und deren Selbsttätigkeit von Zeit zu Zeit zu stoppen versucht. Dabei wird nicht klar, ob die Landschaft im Bild gerade im Aufbau begriffen ist, oder gerade zerfließt oder verweht wird. Die Flüchtigkeit des visuellen Eindrucks, der sich an der glänzenden Oberfläche mit dem Spiegelbild der Realität verbindet, wird zum Perpetuum Mobile der Existenz im Allgemeinen.

Die textilen Objekte folgen gleichsam diesem Transformationsprozess. Erstarrt im Einen die Flüssigkeit zur Fläche und wird zum Bild, so baut sich im Anderen der Faden, die Linie zum Objekt auf und manifestiert sich im Raum. Herbert Brandl und Edelgard Gerngross entwickeln in diesem sensiblen Zusammenspiel von Bild und Objekt eine emotionale Landschaft, die das Publikum Schritt für Schritt in die eigene Intimität geleitet und im „Wühlen der Gefühle“ zurücklässt.

 Günther Holler-Schuster

Die Provinzhauptstadt Azilal liegt auf der Nordseite des hohen Atlas in der Region Béni Mellal-Khénifra. Die Gegend war bis vor Kurzem noch keine definierte Teppichregion. Azilal-Teppiche wurden bis dahin meist unter „Boujad“ oder einfach unter „Mittlerer Atlas“ bzw. „Hoher Atlas“ subsummiert. Die Hochebene, die unter dem Namen Azilal begriffsbildend ist, liegt zwischen den beiden Gebirgszügen des Atlas. Im Norden davon liegt die heilige Stadt Boujad – Handelsplatz und Synonym für die sogenannten „Tapis Fou“. Diese in hohem Maße freien und von traditionellen Konstanten fernen Teppiche, könnte man als die Speerspitze der Avantgarde am Teppichsektor ansehen. Die Zeichen, Symbole und Mustervorstellungen der Berbertradition sind im Boujad bereits seit sehr langer Zeit abstrahiert und umcodiert, segmentiert und frei flotierend. Andere Materialien, wie Stoffreste wurden in der Produktion plötzlich statt Wolle verwendet – man nennt diese Teppiche heute „Boucherouite“.

Die Bildwelten aus Azilal

Die Galerie Reinisch Contemporary beschäftigt sich schon seit etwa drei Jahrzehnten mit Teppichen aus Azilal. Erstmals wird hier ein repräsentativer Querschnitt durch dieses produktive Gebiet gegeben. Man hat erkannt, dass es sich bei Azilal um eine Region handelt, die am Teppichsektor stilbildend ist. Dort scheinen wesentliche Phänomene der Musterentwicklung zusammenzutreffen. Die Freiheit und Spontaneität der ästhetischen Praxis ist dort besonders ausgeprägt. Ordnung und Chaos liegen dabei oft in einem einzigen Stück nahe beisammen. Strukturen bauen sich auf und lösen sich im nächsten Moment wieder auf, Farben wechseln scheinbar ohne Grund und Symbole finden sich in den Gestaltungen eher segmentiert bzw. bis zur Unkenntlichkeit aufgelöst. Eine farbige Explosion – ein vitales Zeichen des Einklangs von Mensch und Natur – wird in diesen geknüpften „informellen Bildern“ sichtbar.

Der künstlerische Prozess des Knüpfens

Wir möchten das gerne „informell“ bezeichnen. Unsere westliche Bildung kalkuliert dabei in der Nachfolge der Kunstgeschichte und zieht Parallelen zur informellen, tachistischen Malerei, die eine befreiende monumentale Geste war. Der Schwerthieb der Avantgarde gegenüber allem Bestehenden. In der Nachfolge zweier Weltkriege konnte nur mehr „Tabula Rasa“ folgen. Der heroische, maskuline Akt des abstrakten Expressionismus ist jedoch nicht mit der femininen Formulierung aus der Textilkunst zu vergleichen. Knüpfen ist ein vielschichtiger Vorgang, der zahlreiche technische Schritte beinhaltet, die für das Resultat notwendig sind. Der eigentliche Prozess des Knüpfens und des Webens ist immer derselbe – ob exakt und die Traditionen beherzigend, oder frei und damit Neues erschließend. Erst das Endergebnis lässt uns an die Malerei und an den dort inhärenten Abstraktionsvorgang denken. Es sei aber darauf hingewiesen, dass es kühn und äußerst verblüffend ist, welche neuen Formulierungen sich aus dieser Entwicklung ergeben haben. Eklektizistisch binden die aus Azilal stammenden Teppiche das Wissen und die Formen der umliegenden Gegenden mit ein. Daher ist es schwer, fast unmöglich, regionale Besonderheiten bzw. Alleinstellungsmerkmale für die Azilal-Teppiche zu definieren. Sie sind noch wilder, noch informeller und noch weiter von den Traditionen entfernt als ihre „großen Brüder“ die Boujads.

Eine beständige Kraft des Wandels, des Fließens und der Eindruck der unabsehbaren Veränderung zeichnet diese berberischen Erzeugnisse besonders aus. Die Bewegung scheint in diesen Teppichen niemals zum Stehen zu kommen. Die semantische Bedeutsamkeit bestimmt nicht mehr die ästhetische Ordnung. Die Knüpferinnen haben im Knüpfprozess grundsätzlich noch das Bewusstsein des Besonderen, sogar des Spirituellen, erhalten. In der Lesbarkeit der Muster haben sich die Konstanten jedoch verloren – man setzt sie meist frei und ausschließlich ästhetischen Überlegungen zufolge ein. Sicher mag das eine oder andere gesicherte Zeichen, bspw. zur Abwehr des bösen Blickes, ein Amulett, ein Lebensbäumchen, etc. darin auftauchen, zusammenhängende Programme mit in sich logischen Musterkonstruktionen finden sich hier nicht.

Für uns westliche Konsumenten funktionieren Teppiche üblicherweise als Objekte der Schaulust. Die Moderne hat vom Bild bzw. vom Gemälde im Laufe seiner Entwicklung mehr verlangt als nur Bild zu sein. Dreidimensional und multifunktional, dynamisch und taktil sollte die Erweiterung des Gemäldes sein. All das sind Forderungen, die der Teppich – egal woher er kommen mag – schon von Beginn an verwirklicht. Die Teppiche erweitern somit unser Bildverständnis auf verblüffende Weise. Sind sie damit so lange Bilder, wie sie beschaut und nicht benutzt werden?

Günther Holler-Schuster

Zu den diesjährigen Osterfestspielen in der Mozartstadt präsentieren wir eine Auswahl einzigartiger Kunstwerke der zeitgenössischen Kunst. Zum bereits sechsten Mal reflektieren sie Ein- und Ausblicke auf das gegenwärtige Kunstschaffen. In den grandiosen, rund 1000 Jahre alten Räumlichkeiten in der ebenfalls weltbekannten Getreidegasse präsentieren wir in unserer TOP UP GALLERY eine ganz besondere Auswahl an MASTERPIECES OF ART. 

MASTERPIECES OF ART –

Reinisch TopUp-Gallery

18. März bis 01. April 2024

Getreidegasse 12, 5020 Salzburg

Mo – Sa 11.00 – 18.00 Uhr

So 11.00 – 13.00 Uhr

MASTERPIECES OF ART

ERWIN BOHATSCH, HERBERT BRANDL, SEIICHI FURUYA, ROBERT VAN DER HILST, CHRISTIAN KRI KAMMERHOFER,  RUDI MOLACEK, FRITZ PANZER, ANTON PETZ, GERWALD ROCKENSCHAUB, HUBERT SCHMALIX, MARIA SEREBRIAKOVA, MARGRIET SMULDERS, TJALF SPARNAAY

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Seit jeher werden Stillleben in ihrer Huldigung des Profanen und Genüsslichen als eine Schnittstelle von Kunst und Leben gesehen. Dem Alltäglichen wird eine ästhetische Ebene zuerkannt, die nicht selten die Darstellung der Zeit und insbesondere deren Vergänglichkeit mit einschließt.

In der Kunstgeschichte häufig geschmäht ob ihrer scheinbaren Abkehr von jedem intellektuellen Anspruch, wurde diese Gattung gerade deshalb im 19. Jahrhundert begeistert von jenen Künstlern wiederentdeckt, die sich vom steifen Diktat der Akademien abgrenzen wollten. Als im 20. Jahrhundert die Möglichkeiten des Tafelbildes den künstlerischen Ansprüchen nicht mehr genügten, erweiterte die Entwicklung der Objektkunst die Rezeption des Stilllebens um den Aspekt der haptischen Erfahrbarkeit. Die aktuelle Vielfalt in der Kunst bietet ein weites Spektrum an Medien. So ist manch prächtiges Ölbild tatsächlich eine Fotografie und zarte Grafiken werden zu Objekten, sinnliche Naturdarstellungen entpuppen sich in einer adaptierten Form des Nature Morte als treffsichere Kritik an der menschlichen Destruktion und konkret technoide Kompositionen zeugen nur mehr von der Erinnerung eines Objektarrangements oder seiner Transformation.

Die gegenwärtige Auseinandersetzung auf diesem Gebiet reicht, von der Darstellung gefangenen Lebens – ganz im Sinne der Zeit und ihres Fortschreitens – über die sinnliche Adaption bekannter Werke bis hin zur Aufwertung von Abfall als Glorifizierung des Profanen, weit über die allgemein konditionierte Vorstellung des Stilllebens hinaus. Diese Ausstellung beschäftigt sich mit den Möglichkeiten zeitgenössischer Ausdrucksformen auf diesem Gebiet und zeigt anhand von Beispielen aus Österreich, Deutschland, der Niederlande, Frankreich und China auf welche Weise die Begrifflichkeit dieser Gattung für aktuelle künstlerische Fragen adaptiert wird.

Manuela Schlossinger

]]> https://www.reinisch-graz.com/ausstellung/wunderweltplan-alfred-klinkan/ Thu, 20 Mar 2014 16:06:23 +0000 http://www.reinisch-graz.com/?post_type=exhibition&p=2827 16. September – 12. Oktober 2013

*Der Titel stammt vom gleichnamigen Gedicht Alfred Klinkans aus dem Jahre 1978

Vor knapp 20 Jahren starb überraschend Alfred Klinkan. Er war ein künstlerischer Einzelgänger und Außenseiter. Bereits in den frühen 1970er Jahren studierte er in Wien an der Akademie der bildenden Künste bei Mikl und Hollegha. Er setzte damals auf Malerei, was in Zeiten der Performance-, Konzept- und beginnenden Medienkunst bereits anachronistisch zu sein schien.

Die nahezu psychedelisch anmutenden Farbexplosionen der 1980er Jahre waren zu dieser Zeit zwar latent vorhanden, aber zunächst war Klinkan mit Experimenten beschäftigt, die sowohl malerische als auch konzeptuelle Überlegungen bündelten. Seine Affinität zur Literatur – er schrieb auch Gedichte und kurze Prosa – erweiterte zusätzlich noch den narrativen Gehalt in seinem Werk. Ein kindlicher Witz, der manchmal auch fast ins Obszöne kippen konnte, durchzog sein Werk von Beginn an. Erinnerungen an die Märchen- und Bilderbuchwelt der Kindheit und die intensive Beschäftigung mit Fabeln und Mythen unterstreicht die Vielfalt des Klinkanschen Kosmos.

Die Galerie Reinisch Contemporary zeigt jetzt Arbeiten des so früh verstorbenen Pioniers der „Neuen Malerei“. Der Schwerpunkt liegt dabei in der Übergangsphase vom Konzeptuellen zum Malerischen. Seine Materialverwendung war in den 1970er Jahren sehr experimentell. Klinkan verwendet verschiedene bedruckte Papiere (Landkarten, Geschenkspapier, Schnittmuster) oder Bilder aus Illustrierten als Malgrund, zum Collagieren, aber auch als bereits bestehendes Gestaltungselement, das er zeichnerisch oder malerisch erweitert. Seiner überbordenden Kreativität ist es auch zuzuschreiben, dass er grundsätzlich alles was ihn umgeben hat, als Fläche bzw. Raum für Kunst angesehen hat. Alle Formen des Lebens, auch das Spiel mit den Kindern, geriet bei ihm zur Kunst – zur Performance, zum Konzept, zum Bild. Die doppelbödige Naivität und der damit verbundene Humor seiner Kunst, die sich in seinen späteren Gemälden noch weiter verdichten und ausformulieren werden, übertrugen sich selbstverständlich auf das reale Leben, das Klinkan oft auch als Story, als Comic oder überhaupt als Wunder begriff.

Seine koloristische Phase begann mit den 1980er Jahren, als er sich lange in Antwerpen aufhielt und dort auf die Kunst des Adrien Brouwer (1605-1638) stieß. Der Holländische Genremaler mit dem präzisen Blick auf des Volkes Schwächen, Lüste und Genüsse, die er in seinen Kleinformaten darstellte, verleiteten Klinkan dazu, die turbulente Szenerie Brouwers aufzunehmen und seinerseits im nahezu maßlosen Überformat wiederzugeben. Scheinbare Beiläufigkeiten und intime Szenen werden im Großformat erhöht und bekommen die Bedeutung, die sie in dem Moment für die Dargestellten haben. Die Auseinandersetzung mit dem Werk dieses „Künstlerkollegen“ war für Klinkan ein wesentlicher Impuls für seine weitere Vorgangsweise. Seine Farben werden immer greller und bunter. Er verwendet sehr viel Zeit und Energie, um am Material zu arbeiten – es in seiner Wirkung zu steigern. Wie ein Alchimist – eine Figur die ihn besonders faszinierte – versucht er dem Material die kostbarste Güte zu entlocken. Das Glühen und die immaterielle Leuchtkraft dieser typischen Bilder aus der ersten Hälfte der 1980er Jahre gehen auf diese exzessive Materialbehandlung zurück.

Aus heutiger Sicht ist Alfred Klinkan kein nostalgischer Maler, wie man Künstler seiner Art gerne wahrnimmt, sondern sein Zugang zum Medium Malerei ist viel aktueller als man es zuerst glauben möchte. Der hohe Grad an Experiment und Konzeptualität, seine Lust am Performativen, Poetischen und Kreativen im Allgemeinen ist weitestgehend ausgeprägt. Die ironische Distanz, die der Künstler sich selbst gegenüber hatte, übertrug sich auch auf das Medium Malerei. Klinkan scheint sich mit der Malerei eingelassen zu haben, gerade weil es sich dabei damals schon um etwas Anachronistisches handelte.

Die gegenwärtige Entwicklung innerhalb der Malerei mit ihren multimedialen und materialexperimentellen Ansätzen betrachtend, kann man Alfred Klinkan heute als höchst aktuelle Position wahrnehmen – vor allem sein frühes Werk wirkt verblüffend frisch und jung.

Diese Ausstellung in der Galerie Reinisch Contemporary versucht vor allem  das Frühwerk Alfred Klinkans zu betonen, das sich sehr stark an konzeptuellen Methoden der Kunst orientiert. Seine Arbeiten auf Papier und seine Collagen bzw. auch die installativ eingesetzten Objektbilder, die wie Details aus Gemälden anmuten, zeigen einen höchst variantenreichen und nicht ausschließlich auf die traditionelle Malerei konzentrierten Künstler. Einige von Klinkans bekannten koloristischen Werken aus den 1980er Jahren werden hier auch zu sehen sein. Die meisten Arbeiten jedoch wurden sehr selten oder schon lange nicht mehr gezeigt – einige überhaupt noch nie. Somit bietet diese Ausstellung einen umfangreichen Blick auf einen bedeutenden Künstler, dessen Werk gerade heute angesichts der Entwicklung innerhalb des Mediums Malerei wieder verblüffend aktuell erscheint.

Günther Holler-Schuster

]]> https://www.reinisch-graz.com/ausstellung/happysulmtaltotalzerstoerung2012-herbert-brandl/ Fri, 14 Mar 2014 15:39:28 +0000 http://www.reinisch-graz.com/?post_type=exhibition&p=333 2. – 19. Mai 2012

Ob das Sulmtal vor der Zerstörung gerettet werden kann und ein europaweit nahezu einzigartiges Beispiel für eine nicht verbaute Flusslandschaft bleiben kann, darf man bezweifeln. Die Wut des Künstlers und die Ohnmacht in weiten Teilen der Gesellschaft angesichts des rücksichtslosen Umgangs mit der Natur und deren Ressourcen sind weit verbreitet und haben ständig neue Anlässe. Die Malerei als eines der traditionellsten Medien innerhalb der Kunst hat kaum Möglichkeiten, sich aktiv in gesellschaftliche Prozesse einzumischen.

Generell steht die Malerei ambivalent gegenüber dem Fortschritt, gegenüber der Moderne. Einerseits ist sie Ausdruck davon, andererseits ist sie auch eine zeitlose Insel, die eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt und nach Ursprünglichkeit strebt.
Das Visuelle hat heute viele Quellen. Gute Malerei lässt sie alle spürbar werden – die Erfahrung des einen mit dem andern Medium. Beispielsweise Licht als grundsätzliches Element der Fotografie ist in der Malerei auch ein zentrales Thema, allerdings eher auf einer repräsentativen Ebene – das konventionelle Gemälde bildet das Licht ab. Man begegnet aber auch Beispielen, in denen die Malerei eigene Räume mit eigenem Licht schafft. Die chinesische Malerei strebte von Beginn an nicht nur danach, einen Repräsentationsrahmen zu schaffen, sondern einen medialen Ort, an dem wahres Leben möglich ist. Kunst und Lebenskunst sind dabei gleichgestellt.
Herbert Brandl Brandl konfrontiert das Publikum mit einer ähnlichen Situation. In seinen Bildern, die nicht immer abstrakt sein müssen, werden teilweise erkennbare Strukturen sichtbar, die keiner herkömmlichen Logik entsprechen. Sie appellieren vehement an das innere Bildbewusstsein des Publikums.
Gewaltige Farbformationen schieben sich da meist über die Bildfläche und lassen an dramatische Naturereignisse denken, die teilweise ins Traumhafte oder ins Psychedelische reichen. So sehr es in seinen Bildern um Landschaften oder Berge gehen mag, sind es doch Schwebezustände zwischen abstrakt und gegenständlich, die das Rätsel dieser Bilder ausmachen. Der realistisch ausformulierte Steinpilz ist dann plötzlich fremd, wirkt monströs und bedrohlich – unwirklich. Man könnte ihn fast abstrakt auffassen. Dadurch, dass Brando Raum und Lichtwirkungen entstehen lässt, wird die Eigenständigkeit einer malerischen Realität deutlich. All das spricht für den zuvor beschriebenen medialen Ort, der durch die Malerei entsteht. Wenn man den medialen Raum in Bezug auf die Massenmedien bzw. die technischen Bildmedien kennt, liegt es nahe, der Malerei das Gleiche zuzugestehen.

Seit 2009 hat Herbert Brandl begonnen, Monotypien herzustellen. Die sehr einfache Drucktechnik – der Künstler malt auf einer Platte aus Plexiglas, die dann auf einen Bildträger gedruckt wird – führt zu einem Vorgang, der zwischen Malerei und technischer Bildproduktion steht. Die technischen Notwendigkeiten sind sehr reduziert und das Arbeiten kann weitestgehend unmittelbar geschehen. Die Dynamik des Malvorgangs lässt sich in Monotypien größtmöglich und unmittelbar erreichen. Brandl wurde in seinen Monotypien bis heute immer freier und spontaner im Farbauftrag und in der Formfindung. Spritzer, Wischer und Farbnebel lassen wie in der chinesischen Malerei lesbare Formationen erkennen. Die Monotypien brechen teilweise auch aus dem Bildgeviert aus, werden Scheiben, Ovale, Fächer – Durchblicke in eine völlig andere Realität, entweder dem Mikrokosmos zugehörig oder aus der Distanz betrachtete interstellare Anhäufungen.
Für Herbert Brandl, der schubweise arbeitet, ist die Monotypie ein geeignetes Verfahren, da sich dabei keine Auflagen, sondern Serien ergeben. Das Serielle, das an das Sequenzielle des Films erinnert, ist in diesem Medium evident. Auftragen und Wegwischen sind beim Gestaltungsprozess bestimmend. Die Plexiglasplatte lässt das Wischen auf der Oberfläche leicht zu. Die Leerstelle auf der Platte ist im Endergebnis bestimmt vom Weiß des Papiers. Fülle und Leere hat die chinesische Malerei als eines ihrer zentralsten Grundprinzipien.
Herbert Brandls Ausstellung in der Galerie Reinisch Contemporary lässt auf engem Raum ein unheimlich weites Panorama an malerischer Dramatik zu. Die Bilder sind sowohl Einzelereignisse als auch ein Gesamterlebnis durch den installativen Charakter und das Zusammenspiel der Werke. Selten erreicht Malerei derartige Wahrnehmungssphären wie im Werk von Brandl.

Günther Holler-Schuster

FREITAG, 29. MAI 2015, 18.00 UHR

im SCHLOSS  KALSDORF /ILZ

Route von Graz / Route von Wien

Es spricht Günther Holler-Schuster, der Künstler ist anwesend.

Eingesponnen in ein Netz von Beziehungen und Bedingtheiten existiert der Mensch. Unentrinnbar erscheint dieses Gewebe, das sich an manchen Stellen verdichtet, an anderen weitet und durchlässig ist. Hubert Schmalix scheint diesen oft rätselhaften Zusammenhängen des Zu- und Voneinander eine visuelle Gestalt zu geben. Im Dekor bzw. im Ornament sieht der Maler eine Metapher für die Existenz, für das vielfältige große Ganze. Das Bild allgemein ist eine Verdichtung von Ideen, Vorstellungen und Wahrnehmungen zum Zwecke einer Konstruktion bzw. einer Zurichtung dessen, was wir als Realität begreifen.

Wenn Hubert Schmalix in seinen neuesten Gemälden dem Teppich besondere Bedeutung verleiht, so wird klar, dass dieser für ihn metaphorisch ist. In den Mustern des Teppichs verdichtet sich letztlich Sein und Existenzauffassung. Reales wird dabei stilisiert, fassbar gemacht und dem optischen Genießen überlassen. Der Mensch – bei Schmalix meist in Form des weiblichen Aktes – entledigt sich in diesem System vollständig seiner Eigenschaften und tritt nackt und meist in sich ruhend oder sich selbst überlassen in einen Kosmos des Ornamentalen ein. Der archetypische Mensch in seiner Stilisierung als weiblicher Akt wird dabei selbst als formales Element wahrgenommen. Seine Positionierung innerhalb des Musters ist einerseits die des im Käfig existierenden Lebewesens, aber andererseits auch die des Paradiesbewohners. In dieser Dialektik scheint sich des Menschen Existenz abzuspielen.

In den neuen Landschaftsbildern von Hubert Schmalix radikalisiert sich die visuelle Sprache auf ähnliche Weise. Bildmuster bzw. visuelle Prägungen, denen wir durch die lange Geschichte des visuellen Wahrnehmens und dessen Konkretisierung in diversen Medien ausgeliefert sind, verdichten sich in fragwürdigen Idyllen. Schmalix bewegt sich damit durchaus in der Tradition des Cartoons (Disney), grenzt aber auch an romantische und öfter sogar an symbolistische (Roerich) Bildideen. Ein Klischee, wie man es aus der amerikanischen Rezeption der Alpen (The Sound of Music oder Heidi) kennt, tut sich hier auf. Hubert Schmalix als Neokalifornier mit zutiefst europäischen Wurzeln verdichtet in seinen neuesten Werken diese scheinbar weit auseinander liegenden Bildtraditionen.

Es ist eine einfache und lautlose Malerei, eine, die das Medium nicht quält, die eine Sinnlichkeit im Visuellen weiter und weiter zuspitzt und verdichtet.

Die Galerie Reinisch Contemporary zeigt mit „Turn Face Toward Me“ einige dieser neuen Gemälde von Hubert Schmalix. Allerdings geschieht dies nicht im üblichen Ausstellungsformat, sondern als Versuch einer installativen Umsetzung der Malerei. Der Zugang des Künstlers zum Dekor bzw. zum Ornament eröffnet die Möglichkeit zur weiteren Zuspitzung. Die Ruine des Schlosses Kalsdorf bietet ähnlich wie der Einsatz von Teppichen, eine zusätzliche Dimension und versucht die Malereiräume zu konkretisieren und damit erweitert wahrnehmbar zu machen. Die architektonische Großzügigkeit und die romatisch-symbolistische inhaltliche Festlegung durch die Ruine erlauben es die Bilder von Hubert Schmalix diesmal noch intensiver zu erleben. Die Installation ist nur einen Abend lang zu sehen – ein Trugbild, eine Vision, eine traumhafte Episode.

Günther Holler-Schuster

Die Web- und Knüpftradition der Berber reicht zurück bis weit in die vorislamische Zeit. Die Isoliertheit, u. a. durch geografische Gegebenheiten, ließ die künstlerischen Formulierungen der einzelnen Stämme sich grundsätzlich weitgehend voneinander unbeeinflusst entwickeln. Dass es trotzdem zu gegenseitigem Austausch kam, liegt vielfach an den Handelsdynamiken, aufgrund derer neue Zentren sowohl des ökonomischen als auch des geistigen Transfers entstanden. Mit dem Islam und seiner raschen Ausbreitung erreichten die klassischen Teppichtraditionen Chinas, Indiens, Zentralasiens, Persiens und Anatoliens auch Nordafrika. Marokko wurde so zum westlichsten Rand des „Teppichgürtels“ und der islamischen Kultur. Der Gördesknoten oder auch türkischer Knoten ist nach wie vor seit dieser Zeit die verbreitetste Knotenform in Marokko. In den Rabat- und Mediouna-Teppichen, die man als höfische Erzeugnisse bezeichnet, kann man die Beliebtheit von türkischer Kunst und Kunsthandwerk leicht nachvollziehen. Das betrifft textile Produkte ebenso wie Keramik, Möbel oder Metallarbeiten.Musterformen, wie sie aus anatolischen Kelims und Teppichen bekannt sind, finden sich in Abwandlung in vielen Gebieten Marokkos. Nicht nur im Rabat-Teppich, sondern auch in den Erzeugnissen der entlegensten Gegenden finden sich eindeutige Spuren dieser vom 17. bis zum 19. Jahrhundert besonders gepflegten Annäherung an türkische Traditionen. Es war gleichsam Mode innerhalb der gesellschaftlichen Elite, sich vor allem mit türkischer Kunst und Kultur zu beschäftigen – diese sogar auf sehr spezielle Art zu vereinnahmen.

Die Galerie Reinisch Contemporary zeigt diesmal Teppiche aus Südmarokko, aus dem Gebiet des vulkanischen Siroua Massivs, das im Wesentlichen den Hohen Atlasmit dem Anti Atlas verbindet. Besondere Wollqualität, sowie die Nähe zu Musterformen des türkisch beeinflussten Rabat-und Mediouna-Teppichs, zeichnen diese Stücke als besonders aus. Tazenakht als Handelsplatz und kulturelles Zentrum ist der Brennpunkt dieser Kulturregion, die wiederum in unterschiedliche Stammesgebiete unterteilbar ist. Auffallend dabei ist, wie sehr sich – weit weg von Rabat – eine Einflusssphäre bilden konnte, die eindeutig und weitgehend bestimmt ist von den strengen Formen einer höfischen Kunst. Diese Teppiche stehen auch im Kontrast zu den monochromen und informell anmutenden Erzeugnissen, die uns heute so sehr an die westliche Moderne erinnern. Die Kultur der Berber zeichnet sich grundsätzlich dadurch aus, dass sie sehr offen gegenüber neuen Eiflüssen war und ist. Neuformulierungen, die die eigene mit der fremden Tradition verbinden, sind dabei kulturimmanent.

Günther Holler-Schuster

Fotos: Niki Pommer

Sich in den heißen Monaten mit kühlen Farben zu umgeben ist nicht nur in Mitteleuropa üblich, um der Hitze entgegen zu wirken. Dabei spielt die Farbpsychologie eine wichtige Rolle. Blau beispielsweise wird mit Luft und Wasser, der Weite des Sommerhimmels und den unergründbaren Tiefen des Meeres in Verbindung gebracht. Es steht für Kühle und Ferne, schafft Raum und Perspektive – was in Europa schon die Maler der Renaissance zu nutzen wussten und was die Postimpressionisten zu beeindruckender Farbigkeit des Lichts animierte. Grün ist die Farbe der Mitte und der Ausgeglichenheit, der Natur. In Wüstengebieten wird sie assoziiert mit Fruchtbarkeit, Wohlstand und Leben – eine heilige Farbe – da Grün keine Selbstverständlichkeit in der sonnenverbrannten Landschaft ist. Weiß ist die Summe aller Farben, steht für Licht und Reinheit und hat, vor allem auch gemeinsam mit Grün und Blau, eine erfrischende und beruhigende Funktion. Türkis, die Mischung dieser Farben, gilt als Sinnbild von Meeres- und Gletschereis und wird in der Psychologie als kälteste Farbe wahrgenommen. Wie die europäischen Künstler, so wussten auch die  Nomaden des Orients die Farbwirkungen intuitiv einzusetzen, um so mit eigenen Textilien für die heißen Sommermonate ihren Zelten „Abkühlung zu verschaffen“. Das Lebenscolorit entwickelte sich also in vielen Fällen in Bezug auf Farbqualität und Formensprache immer entsprechend den regionalen Vorgaben und klimatischen Bedingungen, was in allen Zeiten und Regionen das Kunstschaffen wesentlich prägte.

Manuela Schlossinger & Gerlinde Schiestl

]]> https://www.reinisch-graz.com/ausstellung/tisch-bett-sessel-fritz-panzer/ Wed, 14 Oct 2015 14:15:31 +0000 http://www.reinisch-graz.com/?post_type=exhibition&p=6327 Ausstellung: 13. bis 31. Oktober 2015

Die dreidimensionale Realität und die zweidimensionale Darstellung sind die zentralen Problemfelder, die Fritz Panzer in seinen Werken diskutiert. Die Frage nach der Abbildhaftigkeit der Wirklichkeit schließt unmittelbar daran an. Gefundenes aus dem Alltag – einfachste Einrichtungsgegenstände wie Bett, Tisch und Sessel oder auch der Teppich – werden durch den künstlerischen Akt von dreidimensionalen Objekten zu fragilen Gebilden, deren schwarze Drahtkonturen wie Zeichnungen im Raum erscheinen. Die zahlreich abstehenden Drähte und der Charakter des Unfertigen beleben die Spuren aus der Welt der Dinge und verweisen auf die Fragilität der Realitätswahrnehmung. Die von Drahtkonturen begrenzten Körper erzeugen zwar Volumina, sind jedoch bis auf die Konturen transparent. Man sieht vom einen durch ins andere – bis möglicherweise der Eindruck der Zweidimensionalität eines Bildes entsteht. Tatsächlich sind auch Panzers Gemälde und Zeichnungen von dieser Mehrschichtigkeit geprägt, die oft Dreidimensionales suggeriert. Die Frage nach dem illusionierten und dem realen Raum stellt sich in diesem Moment. „Wenn der Blick auf nichts stößt, sieht er nichts, er sieht nur das, worauf er stößt: der Raum ist das, was den Blick aufhält, das worauf die Augen treffen: das Hindernis“ (Georges Perec).

Fritz Panzer zeigt in der Galerie Reinisch Contemporary neueste Arbeiten – Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen. Es ist die Welt der intimen Gegenstände, die im Zentrum der Überlegung stehen. Einfachste Dinge, die alle auch unmittelbar mit dem Körper in Verbindung bzw. Berührung stehen, bilden in dieser Ausstellung das Grundvokabular. Skizzenhaft in ihrer Detailerscheinung sind sie auch skizzenhaft in Bezug zu ihrem Umraum. Den versuchen sie zwar als Wohnraum zu definieren, was aber durch den fragmentarischen Charakter der Werke nicht in herkömmlicher Form gelingt. Vielmehr wird das ganze Geschehen zum Bild. Die Einzelteile verschieben sich ineinander, die Bildsujets finden sich vielfach auch in dreidimensionaler Ausformung im Raum und umgekehrt. Alles zusammen lässt erneut einen Raum entstehen, den man als erweiterten Bildraum betrachten kann.

Fritz Panzers Kunst kann somit nicht ausschließlich mit dem Gegenständlichen in Verbindung gebracht werden, ohne das Informelle der Malerei mit zu denken. Sie scheint der Moment zu sein, an dem sich alles zu konfigurieren beginnt – die Realität als Skizze.

Günther Holler-Schuster